Elina Vieru | Kuratorin, Oulu Kunstmuseum | Übersetzt von Gabriele Schrey-Vasara
Vor einigen Jahren standen an den Straßenrändern Werbetafeln gesellschaftlicher Interessenverbände und Gruppen. Einer der eindrucksvollsten Slogans lautete: „Den ländlichen Raum kann man nicht importieren.” Etwas leichtsinnigere Assoziationen weckte ein zweiter Klassiker: „Sei risikofreudig, verliebe dich in einen Finnlandschweden / eine Finnlandschwedin.” Die Bildhauerin Minna Kangasmaa hat sich in ihrem neuesten, in den Jahren 2007–2009 entstandenen Werkzyklus
Systema naturae der Herausforderung gestellt, die Natur in den Ausstellungsraum zu importieren – nicht eigentlich durch die Materialien, sondern als Element, das den Inhalten ihre Bedeutung gibt und die Formgebung inspiriert. An sich ist die künstlerische Nutzung der Natur nicht außergewöhnlich, handelt es sich doch um eine Thematik, mit der jeder persönliche Beobachtungen und Erfahrungen verbindet – und zwar häufig ausgesprochen angenehme.
Die Perspektive, aus der sich Kangasmaa dem Thema nähert, ist das Ergebnis eines mehrjährigen Prozesses. Die naturwissenschaftliche Methode, die Organismen als logische Gesamtheit mittels Formenlehre und Klassifizierungen zu ordnen, verbindet sich darin mit einem Bildprogramm, für das man die Bezeichnung „kollektives Erbe der Weiblichkeit” verwenden könnte. Die aus Draht gehäkelten Spitzenblumen und aus Porzellantellern geschnittenen glanzbildartigen Pflanzengemeinschaften repräsentieren eine alltägliche Jedefrau-Ästhetik, in der sich zugleich Verweise auf die Bourdieusche Soziologie des Kunstgeschmacks und der Macht sowie auf die Dekorationsphobie der modernistischen bildenden Kunst und den niedrigen Status der Handarbeit finden. Wenn sich jemand, der zur finnischsprachigen Mehrheitsbevölkerung Finnlands gehört, in einen Finnlandschweden oder eine Finnlandschwedin verliebt, so ist dies, spielerisch gesehen, eine Abweichung vom Normalverhalten, zugleich aber auch eine Bereicherung der kulturellen Diversität; entsprechend bilden in Kangasmaas Kunst das naturwissenschaftliche Systemdenken und die Rekonstruktion von Spitzenmustern eine unerwartete, aber erstaunlich funktionsfähige Paarbeziehung, deren Abkömmlinge die guten Gene beider Elternteile aufweisen.
Bevor wir die einzelnen Werke des Zyklus Systema naturae näher betrachten, ist es angebracht, kurz bei dem vorhergehenden Thema „Das Erbe der Großmutter” zu verweilen, dem sich die gleichnamige Ausstellung im Kunstmuseum Rauma 2006 widmete. Charakteristisch für Minna Kangasmaas Schaffen sind generell die thematische Weiterentwicklung und die Wahrnehmung individuell variierender Werke als Gesamtheiten. Der gedankliche Brutkasten, aus dem der Zyklus Das Erbe der Großmutter entstand, war der umfangreiche Nachlass mit Textilarbeiten von Kangasmaas Großmutter väterlicherseits, zu dem zahlreiche sorgfältig aufbewahrte, unbenutzte Handarbeiten, aber auch unvollendete Arbeiten gehören.
In dem Zyklus Das Erbe der Großmutter (2003–2006) machte Kangasmaa die frühen Quellen ihrer Kreativität sichtbar, indem sie ihre persönliche Verbindung zur Handarbeit und andererseits die Einstellung der heutigen Kultur zur Notwendigkeit, zu den Traditionen und neuen Erscheinungsformen der handwerklichen Geschicklichkeit erörterte. Die mit Textilarbeiten verbundene Tradition der Aufbewahrung und der Kontinuität kam konkret zum Ausdruck, da Kangasmaa durch ihre künstlerische Interpretation die Bestrebungen einer hingeschiedenen Generation weiterführte und teilweise zur Vollendung brachte. Die Rolle der Handarbeit hat sich im Gefolge der industriellen Serienherstellung und der Überproduktion gewandelt; aus einer Notwendigkeit wurde ein Hobby, wobei die Tätigkeit sowohl durch das Endprodukt als auch durch den Herstellungsprozess an sich motiviert wird. Obwohl in unserer technologisierten Lebenswelt die Sorge um die Bewahrung handarbeitlichen Geschicks berechtigt ist, erweist sich dieser Sektor andererseits als sehr vital. Nach der jüngsten Freizeiterhebung des Statistischen Zentralamts sind Handarbeiten nach wie vor das mit Abstand beliebteste Hobby in Finnland. Blogs in der Kategorie „Handarbeit, Werken und Basteln” stehen an der Spitze der Internetzugriffe, vor den Kategorien „Leben und Alltag” und „Mode, Kleidung und Stil”. Die jüngsten Handarbeitstrends wie Tuning und Recycling aller Art, sozialer Strickaktivismus, Mützen häkelnde Jungen und das Strickgraffiti-Phänomen, das urbane Kunst auf der Graswurzelebene repräsentiert, haben große Medienresonanz gefunden. Der Begriff Homing, finnisch kotoilu, der ursprünglich den Laichzug der Lachsfische in ihre heimatlichen Flüsse bezeichnete, bedeutet heute, dass man sich zu Hause beschäftigt und Freude am Selbermachen hat; Zukunftsforscher betrachten dies als Anzeichen dafür, dass als Gegengewicht zum übersteigerten Individualismus die Bedeutung der Gemeinschaftlichkeit im engen Kreis wachsen wird.
In der Kunstgeschichte wurde die uralte Verbindung zwischen Frau und Handarbeit in den letzten vier Jahrzehnten seitens feminstischer Wissenschaftlerinnen einer kritischen Lesung unterzogen. Die deterministische Verbindung des weiblichen Geschlechts mit der Handarbeit bremste und behinderte den Durchbruch als professionell ernstzunehmendes Individuum: Seit dem 19. Jahrhundert marginalisierte der Kunstbetrieb die Frauen als Künstlerinnen, indem er ihnen den Bereich der sich wiederholenden, anonymen und unbedeutenden Handarbeit sowie der ihr vergleichbaren dekorativen Kunst zuwies. Nach den Stereotypen der Zeit war das durch Gefühle, Körperlichkeit und Privatsphäre definierte weibliche Geschlecht nicht fähig zu männlicher Rationalität und Begrifflichkeit – ihm fehlten mit anderen Worten die Fähigkeiten, die notwendig waren, um richtige, kanonisierte Kunst zu schaffen. Dieselben Wissenschaftlerinnen heben auch hervor, dass die Verknüpfung von Weiblichkeit und Handarbeit für ihren Teil weiterhin die geschlechtsgebundenen Machtverhältnisse in der Kunst erklärt. Andererseits ziehen viele Gegenwartskünstler früher geringgeschätzte Themen, Materialien und Methoden als Modelle einer die Kunst demokratisierenden Erfahrung, Tätigkeit und Kenntnis heran und tragen so dazu bei, den Unterschied zwischen Hochkultur und Alltagspraktiken aufzulösen.
Die einzelnen Werke des Zyklus „Das Erbe der Großmutter” machten in ihrer äußeren Form Anleihen bei den Grundtypen der Textilarbeiten: bei Frauenkleidern, Brettchenbändern, Patchworkdecken und Häkelarbeiten, aber sie waren in aller Regel aus hartem Material angefertigt, etwa aus Metall, Beton und aus Scherben von Porzellantellern, befestigt auf Mörtelgrund. Im Verlauf der Auseinandersetzung mit diesem Thema stellte Kangasmaa fest, dass sie der Handarbeitsproblematik entwachsen war, wenngleich sie in ihrem neuesten Zyklus Systema naturae erneut Spitzenmuster verwendet, deren Nähe zur Flora ihr den Anstoß gab, die Entstehung der Beziehung des Menschen zur Natur in allgemeinerem Sinn zu untersuchen.
So unterschiedliche Dinge wie die handarbeitlichen Spitzenmuster und das Klassifizierungssystem der Organismen, das Carl von Linné in seinem Werk Systema naturae (1. Aufl. 1735) entwickelte, bieten Kangasmaa ein Mittel zur Betrachtung der Ähnlichkeiten im Systemdenken. Die ersteren repräsentieren das mikrohistorische stille Wissen, das letztere eine „Superstory” der wissenschaftlichen Systematik. In ihrem Werk Queen Anne’s Lace – Original Copy (2009) erörtert Kangasmaa die von Kunstwerken geforderte Originalität und Authentizität. Die aus dem Wickeldraht elektrischer Geräte gehäkelte Pflanzenpopulation, die sich auf einem großen weißen Podest ausbreitet, enthält ein Netzwerk vielschichtiger Verweise. Die an Waldkerbel erinnernde Blüte der heute als Queen Anne’s Lace bekannten wilden Karotte (lat. Daucus carota) bildete das Vorbild für ein Häkelspitzenmuster, das sich abwandelte und durch zahlreiche Hände und Musterbücher verbreitet wurde, ein Wissenschaftler benannte die Pflanze nach dem Spitzenmuster, die Bildhauerin humanisiert die Natur und macht sie durch die Handarbeit zu einem Teil der menschlichen Wirklichkeit. Der Untertitel des Werks, Original Copy, macht deutlich, dass die Installation sowohl etwas Existierendes nachbildet als auch etwas Einzigartiges schafft. Ein Kunstwerk hat einen Urheber, ein Gegenstand der Natur nicht – sofern man nicht mit religiösen Begriffen von Gott oder mit wissenschaftlichen Termini von einem sich selbst aufrechterhaltenden Ökosystem spricht. Die szenische Präsentation des Werks hebt hervor, dass es nicht um die natürliche Natur geht, sondern um eine konstruierte und abstrahierte Situation, in der der Mensch im ästhetischen Erleben ein Nutznießer der Natur ist. Der Instrumentalwert, den der Mensch der Natur gibt, schließt freilich die Möglichkeit nicht aus, die Natur um ihrer selbst willen zu schätzen, unabhängig von ihrer Nützlichkeit.
Bei dem mehrteiligen Betonrelief Greenwashed detail I (2009) wiederholt sich ein und dasselbe spitzenartige Muster in den zarten Erhebungen auf der Oberfläche der einzelnen Werkteile und in der Komposition des gesamten Werks, bei der Kangasmaa die für sie typische Bauweise angewandt hat, durch Details zum Ganzen zu kommen. Zusätzlich zu den drei Teilen des Werks ist ein zu erschließender vierter Teil präsent: derjenige, von dem sich die sichtbaren Elemente gelöst haben und zu dem sie zurückkehren könnten – das Urmuster, das die eigentliche Triebkraft ist. Zugleich veranschaulicht das Werk, wie einzelne Teile, wenn sie im richtigen Verhältnis zueinander stehen, Ausgewogenheit und Harmonie schaffen. Das großformatige, im Ausstellungsraum Stück für Stück zusammengesetzte Relief weist auch Verbindungspunkte zu den Kulturen des Ostens auf, insbesondere zur glanzvollen Tradition der islamischen Ornamentik.
Der plastische und die Details gut wiedergebende Beton zählt zu Minna Kangasmaas bevorzugten Materialien, seit sie 2005 als Kunst-am-Bau-Projekt im Auftrag der Stadt Oulu das Mosaikbetonrelief Kasvu (Wachstum) für die Schule im Stadtteil Patamäki schuf. Was Kangasmaa am Betonmaterial fasziniert, ist die Assoziationsdichte – der Dialog zwischen Brutal und Schön, die tristen Hochhaussiedlungen vergangener Jahre, der malerische Betonminimalismus der zeitgenössischen Architektur und die Nachhaltigkeitskriterien der Kunst im öffentlichen Raum. Beton ist kein naturfreundliches Material – der Name „Grüngewaschenes Detail” verweist nicht nur auf den industriellen Prozess des Kupfersufaltbades, der grüne Farbe erzeugt, sondern auch auf die Neigung des Menschen, Missbrauch, Übelstände und Konflikte zu übertünchen. Das Werk regt den Betrachter dazu an, über das Dilemma der Schönheit nachzudenken; sie ist nicht automatisch gut und erstrebenswert, sondern impliziert eventuell auch die Dimension der narzisstischen Oberflächlichkeit, Äußerlichkeit und Eitelkeit.
Man kann sich der Natur unter dem Aspekt ihres Instrumentalwerts oder dem ihres Selbstwerts annähern, wobei die Trennlinie jedoch nicht immer exakt zu ziehen ist. Zentrale Wertungskriterien sind der ökologische, der wirtschaftliche und der ästhetische Aspekt, d.h. die Schönheit der Natur oder Landschaft. Es ist denkbar, dass der Mensch die Werte der Natur oft in anderer Reihenfolge gewichtet als die Natur selbst es täte. Der ökologische Wert der Natur definiert sich aufgrund der vom Menschen gegebenen und der naturimmanenten Werte, die man in vier Gruppen einteilen kann: das Aussehen einer Gattung, ihre Nützlichkeit für den Menschen, ihre Funktion im Ökosystem und ihre Seltenheit oder Bedrohtheit. Bei der Klassifizierung der Gattungen nach ihrem Aussehen, d.h. bei der Gattungsästhetik, stehen an der Spitze der Rangordnung große, behaarte oder gefiederte Pflanzenfresser, bunte Vögel und Blumen. Auf der nächsten Stufe stehen große, behaarte oder gefiederte Raubtiere, diesen folgen die entsprechenden kleineren Tiere, und den Schluss bildet die von der Artenzahl her größte Gruppe, die Insekten und sonstigen Evertebrata, von denen gesagt wird, sie seien die „kleinen Wesen, die den Erdball bewegen”.
Unter den Erfolgreichen in der Gattungsästhetik sind die Blumen besondere Favoriten der bildenden Kunst, doch ist es zu einem gewissen Grad problematisch, die Pflanzen nach dem Kriterium der Schönheit zu werten. Zweifellos wird eine Pflanze umso höher geschätzt, je schönere Blüten sie hervorbringt. Andererseits sind wegen der Photosynthese auch weniger attraktive Pflanzen lebenswichtig für das gesamte ökologische System. Der Schriftsteller Markku Envall schreibt, es gebe zwar Blumen unterschiedlichsten Aussehens, doch keine sei hässlich: „Sie existierten vor der Schönheit, die zu einer sie verbindenden Kategorie wurde. Schönheit ist nur eine Abstraktion, eine Herausziehung aus der Natur.”
Minna Kangasmaas zweiteiliger Werkkomplex Woodland Lace (2009) schöpft ebenfalls aus den Assoziationen an Spitze, geht aber nicht von Blumen aus, sondern von dem fraktalen Chlorophyll-Tüll des Laubwerks, des Gezweigs und der Kronenstände der Bäume. Der erste Teil besteht aus einem Tisch, gebaut aus Spanholz mit lebendiger Oberfläche, auf dem sich ein Buch befindet, in dem man blättern kann. Dieses Buch präsentiert mit Fotos und Texten die imaginäre Woodland Laces Collection 2010, deren Kollektionen unterschiedlichen Waldtypen entstammen, beispielsweise gut gepflegten Naturwäldern, Regenwäldern oder geschützten Urwäldern. Die Idee zu diesem Werk entstand in Deutschland, im Künstlerhaus Schloss Wiepersdorff, wo Kangasmaa 2008 eine sechsmonatige Residenzzeit verbrachte. Der unterschiedliche Zustand der dortigen Wälder, von dahinsiechenden Nutzwäldern bis zu den majestätischen alten Laubbäumen der Erholungsgebiete, veranlasste Kangasmaa, zur Kamera zu greifen und Tausende schräg nach oben aufgenommene, den Himmel als Hintergrund zeigende Fotos zu machen. Ihren eigenen Worten nach beobachtet und wählt Kangasmaa Dinge aus der realen Umgebung auf Netzhautbasis, schnell und auch intuitiv. Tatsächlich wirken die Laubwerk-Collagen wie die sich wiederholenden und vervielfältigenden Nachbilder, die von einer – optischen und seelischen – Blendung ausgelöst werden.
Der zweite Teil des Werks Woodland Lace besteht aus zwei kontrastiven Elementen: einer an das Facettenauge eines Insekts erinnernden Batterie von Toilettenpapierrollen und einem in der Luft hängenden Holzknollen-Torso. In jeder elektrisierten Toilettenpapierrolle eröffnet sich ein impressionistisches Transparentbild; ein Manifest von Luft, Licht und Blattgrün. Bei dem Werk Woodland Lace verwendet Kangasmaa das als besonders naturnahes und bodenständiges Material der Bildhauerei geltende Holz in weniger vitaler, verarbeiteter Form: als Spanplatte, Papier, Karton und von der Natur selbst zum Exitus gebrachter Holzknollen. Der interessanteste Fremdkörper in der im übrigen ästhetisch kultivierten Installation ist denn auch der Knollenrumpf, dessen Einbeziehung die Künstlerin selbst ein wenig verblüfft, aber auch begeistert. „Dies ist eine neue Richtung für mich, und ich bin noch nicht ganz reif, sie zu kommentieren. Soviel steht jedoch fest: Ich möchte nicht, dass man meine Werke nur ästhetisch oder abstrakt erlebt.” Die Natur an sich ist unendlich vielfältig, und was auf den ersten Blick zwecklos oder hässlich wirkt, hat seinen Platz in der umfassenden Naturordnung. Tod und Verfall gehören zum Kreislauf der Natur wie Geburt und Aufblühen.
Der Holzknollen des Werks Woodland Lace und die zweite Antiskulptur, die Betonarbeit Greenwashed Detail II (2009) erinnern in ihrer Körperlichkeit an die minimalistische, groteske und offen regellose Formensprache des ursprünglich japanischen Butoh-Tanzes, die sowohl auf Technik- als auch auf Improvisationsübungen beruht. Der philosophische Ausgangspunkt des Butoh besteht darin, den Menschen als Teil der Natur zu betrachten, als Gesamtheit von Hässlichkeit und Schönheit, von Unterbewusstsein und Bewusstsein. Die freie Übersetzung der ursprünglichen Bezeichnung des Butoh, Ankoku butoh, lautet Schritt in die Finsternis; entsprechend bringt der unterirdische, amorphe und im Halbdunkel gedeihende Wurzelstock die Schönheit der Blüte hervor, wie der Butohpädagoge Ken Mai lehrt. Die auf dem Boden liegende, plattgedrückte, an den Rändern verwitterte Form des Werks Grüngewaschenes Detail II lässt weder Anmut noch Kunstfertigkeit oder einen Sinn erkennen. Dennoch hat sie etwas Rührendes an sich; auf der industriell gefertigten, anonymen Fläche sind die Abdrücke der Knie der Künstlerin zu erkennen, als hätte sie sich hingekniet, um ihr Bild im Betonspiegel zu betrachten. Die Extreme verschmelzen miteinander, und der Spiegel flüstert: Du bist schön und hässlich, ein Tagfalter und ein Nachtschmetterling. Frei nach Friedrich Schiller: „Suchst du das Höchste, das Größte? Die Natur kann es dich lehren. Was sie willenlos ist, sei du es wollend.”
Quellen
Mündliche Quellen
Interview mit Minna Kangasmaa, 8.2.2010
Elektronische Quellen
Laakso, Saara, 2009. Buton ydintä etsimässä. http://www.liikekieli.com/kolumniesseet
Collanus, Miia, 2009. Käsityöblogit edelleen suosiossa. http://tavantakaa.blogspot.com
Gedruckte Quellen
Envall, Markku, 2009. Mikä keisarin on. WSOY, Juva.
Haapala, Arto – Oksanen, Markku (toim.), 2000. Arvot ja luonnon arvottaminen. Gaudeamus Kirja, Yliopistopaino, Helsinki.
Järvinen, Kari (toim.), 2000. J. W. Goethe – Kasvon muodonmuutos. Biodynaaminen yhdistys ry. Tammer-Paino Oy, Tampere.
Kontturi, Katve-Kaisa, 2006. Feminismien ristiaallokossa. Keskusteluja taiteen ja teorian kytkennöistä. Eetos-julkaisuja 3. Tampereen Yliopistopaino Oy – Juvens Print, Tampere.
Ojanen, Eero, 2001. Kauneuden filosofia. Kirjapaja Oy, Hämeenlinna.